Към въпроса за съществуването на театрални и квази-театрални форми във Византия

Д-р Слава Янакиева

„Пещното действо“, древен чин, служен/изпълняван в Неделята на Св. Праотци

За ежедневния живот на византиеца и следователно за неговите забавления и празници научаваме най-вече от доку­менти, жития, богословски съчинения. По думите на С. Ман­го (Daily Life in Byzantium) само три типа „визуални“ забавле­ния били на разположение през ранно-византийския период, а именно: мимовете и пантомимата, които се представяли в театрите, борбите с диви животни, които се разигравали в амфитеатрите (kynégia), и надбягванията с колесници в хи­подрумите. Йоан Мосх разказва две истории за мимове – една­та за Бабилас от Тарсус и неговите две приятелки актриси – Комито и Никоса, които приемат монашество; и втората за Гаианос от Хелиополис, който се гаврел с Дева Мария на сцената пред многобройна публика и бил наказан. Във връз­ка с пантомимата се появява забраната към актьорите и ак­трисите да обличат монашески костюми. Пантомимическите танцьори са твърде добре приемани от зрителите, но изглежда не са били особено пристойни, защото бедствията, спо­летели Едеса през пети век, били отдавани на безчестието на пантомима Тримерий.

Мнозина изследователи на византийската култура от пър­вата половина на двадесети век са склонни да инвестират твърде много надежди в употребата на понятието theatron, срещащо се понякога в различни свидетелства. То обаче, както твърдят техните критици, може да означава както хипод­рум, така и всяко едно представление или пък публиката, но едва ли някога, след най-ранния период, то е означавало теа­тър в познатия смисъл на тази дума. Ето например през пе­ти век Константинопол е разполагал с четири театъра и един амфитеатър, който е оцелял, за да бъде използван до края на осми век като място за изпълняване на екзекуции на прес­тъпници. Твърде красноречив е фактът, че след шести век ня­ма нито едно свидетелство за театър в Константинопол. Ако се съди по стенописите, датиращи от това време в Афродисиас, изобразяващи християнски светци и ангели, застанали върху сцена, то светските представления очевидно просто са прес­танали да се играят в последващия период. Мимическите пред­ставления и пантомимите продължават до края на VII век, когато канон 51 на Трулския събор ги забранява по най-категоричен начин.

За отчаяния от оскъдицата на свидетелства византинист-търсач има още едно, така да се каже, потешение (значението на думата виж тук, бел. ред.). То обаче се намира по-скоро на север, отколкото на изток от Византия, макар да не намира напълно приемна за себе си империя в Руската държава, все пак й предава значителна част от своя блясък, достолепие и източна разточителност на церемониала. Заедно с тези, по-скоро декоративни културни придобивки, Русия наследява и византийската църковност, усвоявайки литургическите предписания с подобаваща за не­офита дисциплинираност. Работата е там обаче, че този про­цес не се е извършил с постепенна последователност и навед­нъж, а руската литургическа книжнина, преди да бъде коди­фицирана в едно сравнително късно време, е претърпяла различни влияния. Това прави възможно, преди окончателното установяване на Иерусалимския типик, по който се служи и до днес в Русия, отделни епархии да са ползвали различава­щия се от него в отделни детайли т. н. Цариградски типик (по който например и до днес се служи в България). Този, последният типик, най-общо казано, представлява сборник от правилата и чиновете за служение във Великата Константинополска църква. Ще си позволя само в скоби да кажа, че Византия също търпи множество литургически реформи и окончателното фиксиране на таксиса се е извършило след неколковековно развитие на богослужението.

Чинът, който най-вече фокусира върху себе си внимание­то на търсачите на сценичност в богослужението, е фигури­рал (в това ни убеждава големият руски литургист проф. Дмитриевски) единствено в Цариградския типик. Това е т.н. Пещно действо. Тук няма да се спираме на досконалните аргу­менти на изследователя, доказващи, че определени руски ли­тургически ръкописи от различни периоди по една или друга причина носят белезите на Цариградската богослужебна прак­тика и че именно тази практика е била приета с основаване­то на Руската църква от Византийската църква майка и е съществувала до 1051 г., когато преп. Теодосий Печерский започва да издирва Студийското манастирско правило, за да го въведе и в руските манастири. Именно в подобни, древни списъци се натъкваме и на чина на Пещното действо, който бива представян или служен в Неделята на св. Праотци или в неделята на св. Отци – двете непосредствено предхождащи Рождество недели. Единственото непосредствено сведение за византийския произход на този чин ни дават словата на св. Симеон Солунски, който (PG, t.CLV. col. 113), като напада допускането мистериите в латинските храмове, отхвърля каквото и да било сходство на последните с Чина на Пещното действо:

Ако те (т. е. латиняните) – пише той – ни укорят за пещта на отроците, няма с нищо да ни засегнат, защото ние не разпалваме пещ, а употребяваме запалени восъчни све­щи и принасяме, както е обичайно, тамян на Бога, и изобра­зяваме ангела, а не спускаме (в пещта) човек. Ние допускаме единствено чисти отроци, които пеят като онези три отро­ка, да възпяват с тяхната песен, както е предадено. Тези от­роци могат да изобразяват всички запечатани (т. е. с тайн­ствата) и осветени.

Това означава, че „ролите“ на отроците имат известна сакрална тежест, защото очевидно не могат да бъдат изпъл­нени от други освен от верните – онези, които са кръстени и миропомазани.

Чин, егда ангела спущают в неделю святых отец пред Рож­деством Христовым – така е озаглавен един от руските спи­съци, съдържащи последованието и датиран, както и остана­лите два списъка, около XVI век.

Струва си да обърнем внимание на подготовката на този чин. Тя започва в срядата на предходната седмица, когато пономари и звонци, т. е. прислужниците и клисарите, махат голямото паникадило, което виси над амвона. В събота по време на литургията ключарите взимат благословение „да преместят амвона, а на това място да поставят пещта“, кое­то става след литургията. Амбон-ът се слага зад левия кли­рос, на неговото място, против царских дверей, се поставя пещ­та. Тук трябва да припомним, че вътрешната архитектура на руския храм от векове насам не предвижда амвон, а този, за който става дума, очевидно по подобие на древната тради­ция – тази на Константинополската св. София – се намира върху централната ос, бидейки пред центъра на иконостаса. Едно от запазените описания ни казва, че пещта е дървена с решетки и е дело на майстори дърводелци по подобие на ам­вона. Така тук се появява очевидно външен предмет, декор. Проф. Дмитриевски отбелязва, че според някои непубликува­ни списъци на Действото пещта не се изработва отделно, а се представя от амвона. Ето например, в един от тях, при четенето на Евангелието се казва:

И когато протодяконът отиде с Евангелието в амвона, двама отроци също вървят пред протодякона, а третият отзад, а при амвона застават – двамата отстрани, а тре­тият срещу протодякона. И когато протодяконът прочете Евангелието, излизат от пещта, а халдеите стоят от две­те страни със свалени шапки.

От тези „ремарки“ става ясно, че амвонът изпълнява фун­кцията на пещта – една, ще се съгласите, съвсем нетипична за него функция.

Около пещта се разполагат железни свещници с вити све­щи. На желязната кука, на която обикновено виси полилеят (паникадилото), се окачва пергаментно изображение на Ан­гел Господен, което с помощта на въжета може от олтара да се вдига и спуска в пещта. Ангелът, от своя страна, според разходните книги на Вологодский архиерейски дом се „изкроява, сшива и залепва“ от две телешки кожи, а след това се левкаси, т. е. грундира по традиционно зографска техника, и се изографисва от иконописец (Суворов, стр. 137). В устава на Московския Успенски събор пък се казва, че когато поставят пещта, „ключарят за проба и без хора (т. е. без публика) се качва на амвона и спуска ангела, тъй че той да слезе в пещта направо над главата му“. След заутренята, ни съобщава Со­фийският чин от XVII в., „Ангела Господен го свалят отгоре и го поставят на приготвеното му място за съхранение, което вероятно е ризницата или някоя храмова пристройка. В описа­нието на пристроения параклис на Успенския събор – Похва­ла Богородицы – се включва и „Ангела Господен, изписан вър­ху хартия, когото спускат за Рождество Христово“, и т. н. Следователно, макар и в конвенционално за църквата изпъл­нение – изписано иконно изображение – този ангел представ­лява пълноценен реквизит – той няма непосредствено богослу­жебно предназначение, а представя ангела, който е слязъл в пещта, посредством една съвършено сценична механика.

Както вече споменахме, не съвсем без основание същест­вува мнение, че подобно полу-богослужебно представяне е тол­кова по-театрално, колкото е по-отдалечено от обичайния чин на богослужението. Логически погледнато, това би следвало да е така, и все пак примерите ни показват изумително разнообразие на варианти. Що се отнася до Пещното действо, неговите славяно-руски записи показват сравнителна слятост с празничните служби, докато запазеният гръцки чин от Иверската обител свидетелства за категоричната му отделеност.

Да се върнем при участниците. Когато камбаненият звън за вечерня ги подкани, всички заедно – съслужещото с влади­ката духовенство,учитель отрочески, отроците, иподяконите и халдеите, се събират в крестовую палату. Вологодският ръ­копис дори изрично ни съобщава името на обичайния изпъл­нител на ролята на учителя – това е уставщик-ът (типикарят или протопсалтът) на певчии-те дъяки, Володимер Иванов (Су­воров, стр. 138). За самите отроци от Московския печатен чин научаваме, че ролите им се изпълняват от певците както след­ва: Анания от домественика, Мисаил – от вершника, а Аза­рия от нижника.

Западната литургическа драма – неизменно обръща вни­мание на отрицателните персонажи от съответния библейс­ки или житиен сюжет – техните роли най-често се дават на миряни или на представители на низшия клир. Макар ситуа­цията при Пещния чин да не е съвсем ясна, можем да заклю­чим, че той решава проблема по подобен начин. В бележките, описващи обичайно протичащата практика около този праз­ник, халдеите не винаги биват поканени на погреб и при славление-то получавали нищожни дарове от владиката, а на об­щата трапеза не се удостоявали с никакво потешение, което получавали от своя страна отроците. Това скланя Дмитриевски към заключението, че изпълнителите са били най-ве­роятно църковните стражи или други низши служители при църквата, добре обучени как искусно да палят необходимата за пещта плаун трава (Lycopodium clavatum). Всичко това ни дава някаква представа за мястото на чина спрямо обичай­ното богослужение, но „гаредеробът“ и „реквизитът“ са тези, които ще покажат степента на неговата секуларизация. От­роците се обличат в стихари и венци или в отроческий шап­ки. Какво означава това? Стихарите са в обичайно църковно облекло – свободно падаща под останалите одежди дълга ри­за, която носят всички чинове. Тези на отроците са били изработени от тонкова полотна, вероятно бели, с цветни пе­лерини (Суворов, 136). Венците или шапките, за които ни съ­общава Вологодският ръкопис, се били изработени от кожа, която е левкасена и позлатявана от иконописци, а също се обшивали с тънки кожи, а на върховете им се прикрепвали лети медни кръстове. Халдейските одежди пък били изработ­вани от червено сукно, а наметалата им – от щампован плат. Техните шапки, разбира се, не са венци, а турики или ше­ломы. Независимо от превода, който бихме възприели, това, доколкото може да се заключи от Вологодский списък, отно­во са шапки, подобни на отроческите, само че от по-долно качество материал и без кръстове. Забележете, че за изготвя­щите гардероба не е важно толкова дали халдеите ще изг­леждат негодници и дори дали дрехите им ще бъдат по-окаяни на вид, колкото качеството на изготвяните одежди, мате­риалите, от които се изработват – това недвусмислено гово­ри за преживяването на Пещното действо по-скоро като чес­тване, отколкото като чисто изобразяване, като представле­ние. При първоначалното шествие до храма вървящите заед­но – отпред халдеец, по средата отроците, а зад тях друг, ся­каш охраняващ халдеец – се споменава, че в ръцете си те дър­жат снопове трева, запалени свещи и палми. Докато тревата вероятно е споменатата плаун трава, лесно възпламеняваща се и създаваща впечатление за буен огън, палмите открива­ме сред описаните предмети от ризницата на Московския Ус­пенски събор веднага след два ангела, които се спускат в Пещ­ното действо – ваия финикова, рукоядь обложена бархатомь краснымь. Доколкото тези палми специално са се доставяли от Изток и дори понякога бивали оцветявани или позлатява­ни, подобна грижа би могла да е свидетелство, че и чинът е бил „внесен“ от Изток – от Византия – и е налице определен стремеж да се запазят подобни детайли, така както първона­чално са били описани.

И така декорирани, халдеите и отроците участват в пъл­ния цикъл на денонощното служение – с литията към вечер­нята в навечерието на празника, утренята (по време на която именно се извършва Действото) и дори литургията – като през цялото време тяхното участие се откроява не само от живописния им полулитургически вид, но и от особените, съобразени с пещта-амвон движения вътре в храма. Иначе думите им са обичайните прошения на благословение, с ни­що неизлизащи извън нормалния богослужебен ред. Това е така с едно единствено особено дръзко обаче, за консерватив­ния характер на литургията действие, за което, трябва да пом­ним, че не разполагаме с никаква индикация да е било внесе­но заедно с чина от Византия. Т. е. неговата квази-театрална смелост може да свидетелствува единствено за вкусовете на руските му приемници.

За да оценим по достойнство участието на отроците и хал­деите в богослужението, се налага да направим кратък екскурс към последованието на литургията и най-общо нейната символика. Накратко казано, литургията се състои от раз­лични ектении, специални молитви и чтения и представлява, метафорично казано, едно мислено пътуване на верните от­въд границите на този свят и като такова е изключително сериозна и последователна в своя ред. Пътуването започват – всички заедно и кръстените и некръстените – с т. нар. Литур­гия на оглашените (т. е. тези, които се готвят за кръщение). Централно събитие тук е Малкият вход – излизането на све­щеника или свещениците и дяконите от северната врата на иконостаса и шествието със самото Евангелие през храма до завръщането пред царските (централните) двери за определе­ното за празника чтение от Апостола и от Св. Евангелие, което като цяло символизира излизането на Христос на про­повед. Следва ектения (вид моление) на оглашените и те на­пускат храма. Ектенията на верните, която следва, собствено предхожда друг един важен момент от Евхаристичното пос­ледование. Това е Великият вход, който представлява отново излизане на свещенослужителите от северните двери на ико­ностаса и преминаването им в шествие заедно с Даровете – хлябът върху дискоса и виното в Чашата – до централните двери. Този Велик вход символизира пътя на Господа към Голгота. Както той е принесен в Жертва, така и хлябът, и виното се принасят в безкръвна жертва и всички присъства­щи, честващи празника, участват заедно. Без да се спираме на това, което следва до края на литургията, ще отбележим, че която и да е промяна в тази последна част на литургията би била извънбогослужебна намеса в самото тайнство на Евхаристията, а такива примери са малко дори в Западна Евро­па, където театрализацията е добре позната и като че ли при­ета. Макар да разполагаме с множество западни свидетелст­ва, за вклиняване на театрално действо вътре в определен чин, досещаме се за един единствен пример (Празника на не­винно избитите младенци) на синтез между литургическо и театрално като този, за който сега ще стане дума.

По време на Малкия вход с Евангелието двама халдеи вър­вят напред със свещите за изнасяне, след тях отроците със свещи, после дяконите и накрая двама иподякони също със свещи. След като се поклонят на архиерея, те се спират пред престола му. Когато архиереят благослови и целуне Еванге­лието, то бива отнесено от протодякона в олтара, а самият владика – и тук е, така да се каже, „скандалът“, – съпроводен от иподякони с лампади, отроците и халдеите, се отправя към олтара. Иподяконът с лампадата, Анания и Азария застават отдясно пред царските двери, а Мисаил – отляво. От двете страни се разпределят и халдеите. Когато архиереят влезе през царските двери, отроците и иподяконите също влизат – но през северните двери – в олтара и застават до Св. Престол. Сиреч отроците независимо от ролята и облеклото си, заста­ват в чина си на свещенослужители в самата Светая Светих и пзпяват Исполайти тройную. След апостолското чтение ид­ва ред на евангелското. Св. Евангелие бива изнесено от про­тодякона на амвона по следния начин. Първо върви халдеецът със свещта за изнасяне, после отроците (които преди то­ва са напуснали олтара през северните двери) със своите све­щи, после вторият халдей със свещ и накрая протодяконът с Евангелието. Отроците Анания, Азария и Мисаил възлизат на амвона заедно с протодякона. Халдеите остават долу от двете страни на амвона, като си свалят шапките и ги слагат върху палмите, каквото и да означава това. В същия ред, след прочитането на Евангелието, участващите се завръщат на мес­тата си – отроците заедно с протодякона в олтара, а халдеите пред иконостаса.

При Великия вход участниците вървят в следния ред: пър­во халдеите със своите свещи, после отроците с „вити свещи“, след тях дяконите с рипидите и със сионите, а накрая остана­лите свещенослужители по чин с дискоса и Чашата, някой от тях носят и воздуха. След като стигнат до царските двери, те правят поклон пред светителя и след като той вземе Св. Да­рове, отроците и халдеите се отдалечават през северните две­ри в олтара заедно с дяконите, носещи рипидите, и иподяконите. Отроците отново стоят до Св. Престол със запалени свещи.

Това тържествено изнасяне на рипидите, сионите и воз­духа недвусмислено сочи византийската константинополска практика, за която има запазени подробни описания.

Тук според печатния чин Символа на вярата чете не друг, а Мисаил и выкликает Елико верним. Подобно плътно учас­тие на квази-театралните персонажи в богослужението обаче не присъства във всички запазени ръкописи. В списъка на Чина на Пещното действо от XVI в. например отроците не взимат никакво участие от Великия вход до самия край на литургията, т. е. по време на самото тайнство. Те единствено донасят дора на митрополита, а когато той си сваля одежди­те – пеят Ис полла ити деспота и го съпровождат в покоите му. Без да влизаме в богослужебните детайли, можем да ка­жем, че намесата на отроците и халдеите в богослужебния ред притежава един изключително съществен признак за театралност – тяхното действие излиза извън целите на бого­служението. Участието им, така да се каже, разстила предс­тавяното по хоризонтала на секуларното зрелище, профанизирайки по един неоспорим начин богослужебния чин.

Описаното дотук представляваше по-скоро маркиране на целодневното присъствие на участниците в Действото в бо­гослужението и посредством това – определяне на степента на допуснатата театрализация в рамките на богослужебния ден. Преди да пристъпим обаче към самия чин на Пещното действо, което бива представено по време на утринната служ­ба, нека да си припомним библейския разказ за отроците в пещта.

Цар Навуходоносор направил златен истукан и поканил всички първенци, щом чуят звук от тръба или друг инстру­мент, да се поклонят едновременно на истукана, а който не изпълни заповедта – да бъде хвърлен в горяща огнена пещ. Когато видели, че трима иудеи – а именно Седрах, Мисах и Авденаго (чиито истински иудейски имена са: Анания, Азария и Мисаил) – не се покланят на истукана, халдеите донес­ли на Навуходоносор и той в гнева си заповядал тези трима­та да бъдат доведени при него, като ги заплашил, че ако при второто изпитание не се поклонят на истукана, ще бъдат хвър­лени в пещта и тогава ще трябва да разчитат само чудотвор­ната милост на своя Бог. На това Седрах, Мисах и Авденаго отговарят, че техният Бог е силен да ги спаси и ще ги избави от царското наказание. Отговорът им кара Навуходоносор в яростта си да поиска пещта да бъде разпалена седем пъти по-силно и в нея вързани да се хвърлят тримата отроци. Си­лата на огъня е толкова голяма, че умъртвява тези, които ги пускат в пещта. Разказът продължава така: „И ходеха сред пламъка, възпявайки Бога и благославяйки Господа. Тогава Азария стана и взе да се моли и, като отвори устата си сред огъня, възгласи: „Благословен си, Господи, Боже на отците ни, хвално и прославлено да е името Ти вовеки…“ Следват молитвите им за избавление. В това време царските слуги хвърлят в огъня нефт, смола, кълчища и храсти и пламъкът се издига четирийсет и девет лакти над пещта, и се откъсва и изгаря онези, които са наоколо. Но Ангел Господен слиза в пещта заедно с Азария и другите и сред пещта се явява „като че шумлив влажен вятър, и огънят никак не се допираше до тях и не ги повреди, нито смути“. Тогава тримата от пещта запяват и благославят Господа: „Благословен си Ти, Госпо­ди, Боже на отците ни, и хвален и прославен вовеки, и благос­ловено е името на Твоята слава…“ Когато Навуходоносор ги чува, че пеят в пещта, той е смаян – вижда ги невързани да ходят сред огъня „и видът на четвъртия е подобен на сина Божий“. Чудото го кара да ги извика от пещта и да изповяда Бога „Седрахов, Мисахов и Авденагов, Който проводи Своя Ангел и избави рабите Си, които се Нему надяваха“, а също и да заплаши с безмилостно наказание всеки, който изрече ху­ла срещу този Бог.

Чинът на Пещното действо започва след шестата песен от канона на утренното богослужение. Седмата песен започ­ва така: На поле молебне иногда мучитель пещь постави (То­гава мъчителят постави пещ сред полето – вж. Дан. 3:1), Поминающе Исаино писание, богоносныя дети предани быша без законому цесарю (Като си спомняха написаното от Исая, богоносните деца бяха предадени на беззакония владетел, вж. Дан. 3:16-18) и Вавилонская пещь седмь седмицею разжена бывши, халдейския слуги попали (Като беше разпалена седем пъти по седем по-силно, Вавилонската пещ изгори халдейските слуги, вж. Дан. 3:19)[*]. След този стих от олтара излизат дяконите в облачение и без да влизат в пещта, запалват све­щи около нея. В това време се пее следното: Разсжите пещъ седмь седмицею, дондеже до конца разгорится, мучитель ре­че халдеомь (Разпалете пещта седем пъти по седем по-силно, докато докрай се разгори – каза мъчителят на халдеите), Седмь седмицею пещь асирстии отроцы разжегше, сионския отроки не покоришася повелению ихь (седем пъти по седем асирските синове я разпалиха, но сионските чеда не се покориха на за­поведта им), Одеваяй небо облаки, готоваяй земли дождь (Този, Който облича небето с облаци, Този, Който приготвя дъжд за земята) и т. н. (Тричисленныя отроки состава свя­тая Троица, Ангель сниде освятити Цесаря небеснаго отро­ки, Иерусалима священней и благочестивий суще отроцы явишася, вж. Дан: 19-92.)

Когато започва седмата песен на кано­на, учителят на отроците отива към иконата, прави пред нея три поклона, покланя се на архиерея и казва: Благослови владико, отроковъ на уреченное место предпоставити (Благос­лови, владико, да поставя отроците на уреченото място). Вла­диката прави върху главата му кръстен знак и отвръща: Благословенъ Богъ нашъ, изволивый тако (Благословен Бог наш, който така пожела). След като се поклони още веднъж, учите­лят се връща бързо в олтара през северните двери и връзва отроцитеубрусцом по выяхъ ихъ (с връв за шиите). След това с благословение на владиката от северните двери учителят пре­дава отроците на халдеите, които взимат краищата на убруса, и ги водят към владиката. Единият халдей върви отпред, а другият зад отроците, които са се хванали за ръце. На средата на храма, близо до пещта отроците спират, а пък халдеите ка­то, сочат пальмами, пещта, провеждат следния диалог:

1. 1  халдей (който отсъства в ръкописа от XVI век) пита: Царски деца ли сте?
2. 2 халдей повтаря след първия: Царски.
3. 1 халдей: Виждате ли тази пещ, с огън горяща и твърде разпалена?
4. 2 халдей: Тази пещ е приготвена за вашето мъчение.

Анания: Виждаме пещта, но не се ужасяваме, защото на­шият Бог, на Когото служим, е в небесата и Той е силен да ни извади от тази пещ.

Азария: Ида ни избави от вашите ръце.

Мисаил: А тази пещ ще бъде не за наше мъчение, а за ваше изобличаване.

След този диалог халдеите отвеждат отроците при архие­рея и те му се покланят, като изпяват „И побързай ни на помощ, защото, ако поискаш, можеш“. Очевидна е импликацията – най-висшият в реалната йерархия присъстващ чин е този, към когото отроците от действото се обръщат като към Божествената инстанция.

В това време вътре в олтара протодяконът запалва три тройни свещи за отроците и когато свършват последната ста­тия на този стих, той излиза от царските двери със свещите и стига до средата на храма при мястото на архиерея и като получава благословение, остава там. После учителят на отро­ците ги развързва един по един. Анания взима благослове­ние от владиката, който от своя страна е слязъл от престола си, приближил се е до пещта, и му подава запалената свещ, която протодякона е донесъл. Анания, както е обичай при такива движения, целува ръката на архиерея (като по-висш чин), взимайки свещта. След Анания своите свещи получа­ват останалите отроци, после всички те се покланят.

1. 1  халдей: Ей, приятелю!
2. 2 халдей: Какво?
3. 1  халдей: Това царските деца ли са?
4. 2 халдей: Царските са.
5. 1  халдей: Ине слушат повелението на нашия цар?
6. 2 халдей: Не слушат.
7. 1  халдей: Ина златното тяло не се покланят?
8. 2 халдей: Не се покланят.
9. 1  халдей: Тогава ние ще ги вкараме в пещта.
10. 2 халдей: И ще започнем да ги горим.

Учителят на отроците ги предава на халдеите, за да бъдат те пуснати в пещта. Първият халдеец подхваща от едната страна Анания, а другият го поема от другата страна и така го въвеждат честно и тихо в пещта. Анания застава в пещта отдясно на светителското място. Вторият халдеец казва на Азария: „А ти, Азария, какво си мислиш, и с тебе същото ще сторим“! И пак го подхващат от двете страни и го въвеждат в пещта. След него вкарват и Мисаил и затварят пещните двери. Тогава клисарят донася мангал с горящи въглени и го поставя под пещта. В описа на московския Успенски събор този мангал е описан подробно.

Протодяконът се покланя на иконата, после на владика­та и взима благословение кликати песнь отроческую (да из­пее песента на отроците) и като се обръща с лице към него, кличетъ велегласно песнь седмую. А тя съдържа думите на отроците, според библейския разказ, които те изричат из го­рящата пещ: Благословен ecu, Господи, Боже отецъ нашихъ, хвально и прославлено имя Твое во веки. В пещта отроците пеят същия този стих. Дяконът взима от халдейците големи­те свещи и им дава други – очевидно по-малки – и спомена­тата вече лесно разгаряща се трева. Халдеите обикалят пещ­та и хвърлят по нея и под нея тревата, раздимяват мангала, а сами помахват се палмите. Отроците и певците-дякони на два лика (т. е. антифонно) пеят, редувайки се, следните стихо­ве, като всеки път протодяконът произнася предварително поредния стих.

Дяконите: Твоите пътища са прави.

Други дякони: И съдбите Ти истинни Си сътворил.

Отроците: Против Иерусалим, светия град на отците ни.

Дяконите: Ти напрати всичко против нас за нашите гре­хове.

Др. дякони: И Твоите заповеди не слушахме.

Отроци: Както ни бе заповядал, за да ни бъде добре.

Дякони: Ти стори истинен съд.

Др. дякони: И (ни предаде в ръцете) на неправосъден и найзъл цар по цялата земя.

Отроци: Станахме за срам и похула на Твоите раби, кои­то Те почитат.

Дякони: Не отнимай от нас милостта Си.

Др. дякони: Заради Израиля светия Твой.

Отроци: Като пясъка на брега морски (си казал, че ще умножиш семето им).

Дякони: Унижени сме сега по цялата земя.

Др. дякони: Да намерим Твоята милост.

Отроци: Както при хиляди тлъсти агнета.

Дякони: Защото ни е срам за ония, които се Тебе уповават. Др. дякони: И търсим Твоето лице, не ни посрамяй.

Отроци: И дай слава на Името Си, Господи.

Дякони: И силата им да се съкруши.

Др. дякони: И ще познаят, че Ти, Господ Бог, си един и славен по цяла вселена.

Не е трудно за разпознаем тези стихове – Дан. 3: 27-45. Вероятно обаче, доколкото репликите, ако можем така да се изразим, не са изцяло смислово свързани, и текста върви дос­ловно, но някак си пунктирно – има изпуснати места, които са загатнати – думите от диалога са само започнати. Това съвсем не е необичайно, а напротив – представлява обичай­на практика в богослужебните книги, особено когато се отна­ся за текст, който е познат или може да бъде прочетен от друго място.

Докато пеят тези стихове, както вече казахме, халдеите обикалят пещта и хвърлят тревата към пещта и под пещта и на пещниковъ и на люди. Когато се изпява стихът „Който дос­тигна около пещта халдейска“ – става дума за огъня, който бил така силен, че изгарял онези халдеи, които се намирали около пещта, – ключарят на ризницата, т. е. на съкровищни­цата или складното помещение на църквата, взима благословение от владиката за спускането на ангела и се оттегля в олтара. („Ключарят на ризницата“ е духовник, който отговаря за ризницата и църковната утвар, бел. ред.). Тогава обучените дякони да „палят“ халдеите взимат от тях наръчите с тревата и огъня. Халдеите застават от две­те страни на пещта, като издигат над главите си палмите. Протодяконът изрича следните думи: „Но Ангел Господен слезе в пещта заедно с Азария и ония, които бяха с него, и изхвърли огнения пламък из пещта и направи тъй, че сред пещта се яви като че шумлив влажен вятър.“ Тогава ключа­рят спуска ангела. В списъка от XVI век пък четем: „и (халде­ите) лежат, докато ангелът лети, а когато станат, казват по­между си – „Бяха трима, а станаха четирима“, а другият отв­ръща: „Четвъртият е страшен и подобен на Сина Божий“ (вж. Дан. 3:91-92). Ако се върнем на първия списък, ще видим, че там слизането на ангела е описано твърде експресивно, в трусе велице зело згомомъ (с трус голям и силен гръм), халдеите падат ничком, а дяконите, вместо да изгорят ангела, изгарят тях. Отроците запалват във венеца на ангела три свещи, след което ключарят го издига „на високо“. Отроците се покланят доземи на ангела и запяват словата, които протодяконът е произнесъл преди това: Ангел же Господень – което се под­разбира като песнопение, повествуващо за слизането на ан­гела във Вавилонската пещ. Тогава халдеите се надигат от пода и свалят от главите си шаломы сирень турики, и ги поста­вят върху палмите, чието предназначение е вероятно декора­тивно. Двамата халдеи се „обръщат“ един към друг с думите:

1. 1  халдей: Приятелю!
2. 2 халдей: Какво?
3. 1  халдей: Виждаш ли?
4. 2 халдей: Виждам. (Стене)
5. 1  халдей: Бяха трима, а станаха четирима, и четвърти­ят е страшен, страшен твърде, подобен на Сина Божий.
6. 2 халдей: Как само долетя и нас победи.

След този диалог иподяконите връчват свещите за изна­сяне на халдеите, които вече не припалват пещта, а стоят унили с наведени глави. Протодяконът възглася: „Тогава тия тримата сякаш с едни уста взеха да пеят в пещта, да благос­лавят и прославят Бога: Господа пойте и превозносите Его во веки.“ Отроците повтарят същото и като изпеят горе воззрехь ко ангелу Господню (погледнах нагоре към ангела Гос­поден), правят кръстен знак и три поклона и обикалят отвът­ре пещта три пъти, като държат пред себе си ангела – Ана­ния го държи за дясното крило, Азария – за десния крак, Мисаил за лявото крило. Протодяконът отново възглася: Бла­гословен ecu, Господи Боже, отецъ нашихъ препетый и превоз­носимый во веки, а отроците повтарят думите му, при което, забележете – казва се, че ангелът се издига малко нагоре, ка­то ги засенчва и прохлажда.

Следва осмата песен на канона. Ще пропуснем почти дос­ловното повторение на спускането на ангела и обикалянето на отроците в пещта. При изпиването на стиха Хвалим, бла­гословим (покланяем Ти ся) се пее стих, който започва с „Три­мата отроци по числото (или състава) на Светата Троица“, след който вратарът, този път тихо, а не с гръм вдига ангела. Тогава първият халдей отива при иконата и прави три пок­лона, а след това се обръща към епископа и казва „Владико, благослови да повикам Анания“. Епископът благославя и халдеят отваря вратата на пещта, сваля от главата си чалмата и гръмогласно възглася:

Анания, излизай от пещта!

Другият халдей: Защо седиш, тръгвай. Вас не ви вредят нито огънят, нито пламъкът, нито смолата, нито сярата.

Първият халдей: Ние искахме вас да изгорим, а сами изго­ряхме.

Анания излиза от пещта и халдеите го взимат под ръка и го водят честно към владишкия престол, при което първият халдей казва: „Върви, сине царски!“ и го оставя на първона­чалното му място.

След като това се повтаря и с тримата отроци, те биват благословени и изпяват многолетствие на епископа, и като се покланят вече заедно с халдеите, всички те се отправят към олтара, където влизат през северните двери. На това място единният от ръкописите споменава за покана от страна на владиката към „властите“, всички многолетстват царя и ца­рицата, а после и епископа. Според печатния чин след деве­тата песен на канона, царят, съпроводен от халдеите, които държат в ръце палмите, отива за заутреня към Благовещен­ский събор.

В заключение може да се каже следното. Независимо да­ли този чин се е развил още на територията на Византия, за което нямаме никакви непосредствени доказателства, той е – според критериите, изброени досега и в сравнение с найблизките му жанрови образци на Западната средновековна дра­ма – едно пълноценно литургическо театрално зрелище. Тук е налице действие, диалог и известно подражателно излизане извън богослужебно допустимото – халдеите падат по очи, – а в един гръцки чин, който не може да бъде подробно описан тук – намираме следната ремарка: – отроците обикалят в пещ­та, като гледат нагоре, издигайки ръце. Освен това сериозно­то възприемане на ролите може да се различи и в самия факт, че халдеите, до своето покаяние накрая, не са допускани в олтара, където пък, когато това го изисква богослужението, неколкократно влизат отроците. Пещното действо не е ком­пактно отделено от останалото богослужение, но все пак е изнесено извън евхаристийния чин. Наличието на костюми, сценография (независимо дали просто амвонът е наречен пещ или такава пещ специално се изработва), реквизит (макар и с неизяснени функции – палмите например) говорят за една подражателна изобразителност, която е задминала далеч оби­чайното за източното богослужение.

Част от репликите, а именно тези от диалога между халдеите, не е на църковнославянски, нито представлява оригинален литургически или библейски текст като останалите, а е написана на местен руски простонароден език, изцяло в чисто руската традиция на виршевая поезия. Това неизменно ни напомня за многобройните образци на западната литургическа драма с нейните пър­ви вставки на местни езици или на безхитростни латински словосплетения. Възможно е Дмитриевски да е прав с пред­положението си за влияние от страна на полската драматическа култура, но дори и това да е така, ние можем все пак да допуснем, че в периферията (каквато се явява Русия в един ранен етап на своята християнизация) на разпространение на литургическите чинове биха могли да се появят такива нарушения на нормата, с други думи – дефекти от богослу­жебна гледна точка като вече отбелязаните. Всичко, което ка­захме за Пещния чин от руските списъци, в никаква мяра не е обезателно за византийския първообраз. Нещо повече, ако тук приложим още веднъж позната ни вече от западната ли­тургическа драматургия схема на развитие, можем да очак­ваме, че именно в центъра на литургическия свят (на запад – Рим, на изток – Константинопол) традицията е най-консервативна и почти сигурно не би могла да понесе драматическите отклонения, за които говорим. Подобна консервативноет срещаме и в Рим, и в най-древните катедри на Запад – отличаващите се с особена живописност и инвентивност за­падни литургически драми се срещат в големите епископски центрове на периферията.

Друг проблем, заслужаващ да бъде засегнат тук, е: ако ня­каква версия на Пещното действо наличествува в Констан­тинопол, а за това имаме спорадични свидетелства – докога би могло да се е запазила тази практика там.

Най-ранните преки свидетелства за наличието на Пещно­то действо в традицията на Великата църква идват от един руски поклонник в Цариград, пребиваващ там между 1389 и 1405 г. – Игнатий Смольнянинов, който, ставайки свидетел на извършването на Пещното действо в „Св. София“, споменава за него (накратко и без ентусиазма, който би бил естествен, ако това беше нещо ново и необичайно за него): В неделю пред Рожеством Христовым видех в святой Софии, како рядят пещ святых 3-ю отрок. И служившу патриарху святую литургию честно во всем сану святительском. Понеже разполагаме и с друг разказ от хожението на Игнатий Смольнянинов, опис­ващ експресивно и в детайл венчанието на император Мануил, което е новост за него, това би могло да ни наведе на ми­сълта, че Пещното действо не му е непознато, а и на руската публика, за която е предназначен разказът от хожението.

Взимайки всичко дотук казано, както и факта, че Констан­тинопол преживява крупна литургическа реформа през XIII век, възприемайки окончателно далеч по-строгия и несъдържащ как­то този, така и други интересни (от гледна точка на настоящото изследване) чинове иерусалимски Типик, можем да заклю­чим, че в една или друга форма Пещният чин е бил служен във Великата църква до времето на реформата, а след това се е запазил в Русия благодарение на древните богослужебни книги, които са останали в употреба в големите митрополит­ски центрове и особено там, където е имало Софийни събори.

За съжаление трябва да се примирим с факта, че за мно­говековната история на византийската култура свидетелст­вата са катастрофално малко, особено що се отнася до еже­дневието на византиеца. Това важи и за литургическата те­атралност и за всяка една евентуална византийска театрал­ност. формите на зрелищност, с които разполагаме, по ника­къв начин не ни намекват за някаква своеобразна византийс­ка инвентивност или несравнима с нищо специфичност на театралната зрелищност в сравнение със Запада и ако така­ва е съществувала, то всякакви белези, които биха могли да ни загатнат за нея, са изчезнали безвъзвратно и следовател­но ние не можем да съдим за нея.

Бележка на редактора: За да бъде текстът по-лесен за четене, на някои цитати от древноруските текстове не е спазена църковно-славянската ортография.

Ас. д-р Слава Янакиева е културолог, преподавател в Нов български университет (НБУ), доктор (PhD) в научна област „Социология, антропология и науки за културата (Теория на религиите. Визуални изкуства и медии)“, защитена във Философски факултет на СУ „Св. Климент Охридски“. Докторската й теза е върху „Топиките на сакралното в кинематографията“. Изследванията й са в областта на религиозното кино и медиите, както и средновековния театър и празничната култура. Публикувала е множество статии по тези теми в различни научни издания. Чете лекционни курсове в бакалавърските програми на специалност „Културология” в СУ „Св. Климент Охридски” и „Сценография” в НХА. Член е на Института по средновековна философия и култура. Съавтор е на две антологии по средновековна визуална култура. Превежда от английски и руски език. Сред публикуваните преводи могат да се споменат книгите на о. Георгий Флоровски „Източните отци от IV век“ и „Византийските отци от V–VIII век“, а също капиталният труд на Ернст Канторовиц „ Двете тела на краля (Изследване на средновековното политическо  богословие)“, както и „Битието като общение“ на митр. Иоан Зизиулас. През 2020 г. излезе на книжния пазар книгата ѝ „Християнското кино. Топики на сакралното в кинематографията“.

Повече за нейната професионална биография и публикации – тук.

_______________________

Публикувано в: Архив за средновековна философия и култура, IX свитък, 2003 г., с. 125-151

Използвана литература:

Андреев, М. А., Очерки по культуре Византийского двора в XIII веке (Praha 1927).

Блаженного Симеона, Архиепископа фессалоникийского, Сочинения, Спб. 1856 г.

Вениамин, архиеп. Нижегородский и Арзамасский, Новая скрижаль, или объяснение о церкви, об литургии и о всех служ­бах и утварях церковных в 2-х томах, Спб. 1889 г. (фотот. изд. М. 1992г.).

Дмитриевский, А., „Чинь пещнаго действа. Историко-архе­ологический етюдъ,“ в: Византийский Временникъ, СПб 1894 г.

Скабаланович, Михаил, Толковый Типикон, П. 1995 г.

Суворов, Н., Описание Вологодского кафедрального Софий­ского собора, М. 1863 г.

Сокровища древнерусской литературы. Книга хожений ( За­писки русских путешественников 11 – 15вв ), М. 1984 г.

Тафт, Робърт; фаруджа, Едуард, Теология на литургията и теология на символа, С. 1992 г.

Хронц, Михаил, „Света София в Константинопол и импе­раторската литургия“, в: Архив за средновековна философия и култура, св. V., София 1998 г.

De Ceremoniis Aulae Byzantinae, ed. J.J. Reiske, Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae, (Bonn 1829).

Craig, Hardin, English Religious Drama (Oxford 1955).

Kantorowicz, Ernst, „Oriens Augusti – Lever du Roi“ in: Dumbarton Oaks Papers 17 (1963)

Mango, Cyril, „Byzantium and its Image. History and Culture of the Byzantine Empire and its Heritage“, in: Variorum Reprints, (London 1984).

Mango, Cyril, „Studies on Constantinople“, in: Variorum, (London 1993).

Wickham, Glynne, The Medieval Theatre (Cambridge 1983).

Young, Karl, The Drama of the Medieval Church, 2 vol., (Oxford 1933).

[*] Тук и по-нататък, където репликите са приведени направо на църковнославянски, преводът им на новобългарски не цели пунктуалност, а това да улесни разбирането на текста от не добре запознатия със стария език читател.