Подражание, притворство или автентичност в "Тялото Христово" на Ян Комаса • Християнство.бг

Затвор за непълнолетни престъпници. Обичайните кадри на насилие, в което негласно участват всички, се сменят с приготовления за отслужване на меса. Светлината и близките планове ни насочват към младеж с особено, трудно за еднозначна интерпретация лице. Даниел –протагонистът – помага на затворническия свещеник, пее в унес 22-ри псалом „Господ е Пастир мой, от нищо не ще се нуждая…“.¹

В деня на неговото условно освобождаване в затвора пристига нов обитател, който го застрашава – Бонуса. Веднага след това в задушевен разговор с капелана той споделя, че иска да стане свещеник, но бива отклонен. Обещанието му да пристигне трезвен на мястото, където ще работи, увисва, последвано от Трейнспотинг поредица на тежко пиене, силна музика, наркотици и бърз секс. Въобще кинонаративът се разгръща с висока монтажна динамика до момента на пристигане в селото по месторабота. Затворническото му минало го следва като лош мирис – разпознават го мигновено – полицаят в автобуса, момичето в селската църква. В църквата именно, където се отбива (вместо да остане в близката дъскорезница), Даниел решава полушеговито буквално да облече нова идентичност, като се представи за пътуващ млад клирик. В употреба влизат откраднатите от свещеника на затвора одежди. Той почти веднага съжалява и се опитва да избяга от конфузната ситуация, но в крайна сметка събитията се развиват така, че неусетно заживява като новия свещеник, сменяйки стария алкохолизиран и болен викарий. Младежката му непосредственост разрушава съсловните бариери и той се сдружава с местните младежи. Особено се сближава с Елиза, момичето, което среща в църквата при своето пристигане.

Селото носи тежка травма – в автомобилна катастрофа са загинали шест младежи и обстоятелствата около случилото се са неясни. Вече в ролята на свещеник, Даниел се опитва да утеши болката на скърбящите и да промени отношението към остракираната вдовица на виновния шофьор. В течение на сюжета се оказва, че вината съвсем не е така еднозначна и ясна. Малката консервативна общност панически се съпротивлява на опитите му да артикулира и освети случилото се.

Ставаме свидетели на три успоредни наративни линии: нарастването на напрежението около разкритията за катастрофата; сближаването на Елиза и Даниел, което финишира в любовна сцена и – най-вече служението на Даниел, който успява по странни начини да изпълни всички очаквани от него църковни функции с ентусиазъм и находчивост. Още в съдбоносния ден на спонтанната си лъжа той бързо издирва в Google чина на изповедта, защото пред църквата го чака върволица изповедници; нощем чете богослужебните книги на светлината на телефона си. Проповедите му са микс от лично вдъхновение и възпроизвеждане на чутото от затворническия свещеник, чието име и дрехи носи. И всичко това без да изоставя собствената си младежка маргинална и дори в известен смисъл девиантна природа.

Трагичният развой бива предизвикан от разпознаването му от работещия наблизо бивш негов съкилийник, Пинчера, който го изнудва за пари и понеже не получава нищо – издава Даниел на същинския свещеник. Последният пристига, за да го прибере и спаси от по-тежки последствия, но Даниел отказва да се измъкне тихомълком.

Обратно в затвора, той е очакван от отмъстителния затворник, за когото междувременно сме разбрали, че е брат на убитото непредумишлено от Даниел момче, заради което именно той излежава присъда. Паралелно в селото мирът е възстановен – мразената преди това вдовица за първи път бива приета сред църковната конгрегация, където служи отново старият свещеник.

Финалът е отворен. Даниел побеждава в боя, замислен от отмъстителния му противник, и ние проследяваме фронтално окървавеното му лице, на което контрастират широко отворените от ужас светли очи.

***

Дори незапознатите издъно с църковната история са чували за книгата на Тома Кемпийски „Подражание на Христа“.² Тя е написана между 1418и 1427 г. и представлява навярно най-прочутият образец на типичната за течението Devotio moderna литература на популярното благочестие. Религиозни движения от този характер съществуват още от ХІІ век. Известен пример са бегардите и бегинките, които имат за своя основна програма подражанието на Христос чрез доброволна бедност, грижа за бедните и болните и живот, отдаден на вярата. Адептите на тези течения са миряни и мирянки, живеещи във въздържание и целибат, но без църковни обети, свободни да се откажат от това си поприще без каквито и да било последствия. Тяхната по-късна връзка с Третия орден на св. Франциск от Асизи издава родството на това лаическо благочестие с подетата от светеца вълна на завръщане към апостолския живот чрез въздържание и бедност, ако не в противовес, то поне като допълнение към църковното благолепие и институционалния блясък на традиционната клерикалност.

Самият Франциск, начевайки своята мисия, е вдъхновяван от идеята за подражание на Христос и това ясно личи от записаното житийно предание за него. Цветчетата на св. Франциск (компилация с разнороден генезис) начева с думите:

Нека отначало ни бъде позволено да разгледаме как животът на славния свети Франциск се съгласуваше във всяка постъпка с живота на нашия Господ. Подобно на Христос, Който, преди да начене да проповядва, избра дванадесет апостоли и ги научи да пренебрегват светското, да Го следват в бедността и всички останали добродетели, така и св. Франциск при самото основаване на своя орден избра дванадесет спътници, които възлюбиха бедността.

И даже както един от дванадесетте апостоли, след като предаде Христа, се обеси, така сред дванадесетте спътници на св. Франциск имаше един … който отстъпи и в края на краищата се обеси…³

Въобще подражанието на Христос е съществена жанрова характеристика на житията. Понякога подражанието е непосредствено ориентирано към „типа“ на Христос, а понякога е опосредствано през някой достоен и свят подражател. Не бива обаче да бъркаме подражанието, което има житейско-изповедно естество, с типизацията, която е характерна за литературата на Преданието и инструментална за интерпретацията на Свещеното писание.

Подражанието на Христос също така неслучайно е културно-исторически обвързано с лаическото благочестие или с нищенствуващите ордени от францисканския кръг. То е зададено още от самото библейско слово с поръките на Христос към учениците му „ако някой иска да върви след Мене, нека се отрече от себе си, да вземе кръста си и Ме последва“ (Мат. 16:24).

Така или иначе, многобройните религиозни народни движения биват приемани като реакция на институционализацията на Църквата, на нейната клерикализация и съсловно изолиране. Това не е оставало незабелязано. Няма да е голямо преувеличение, ако допуснем, че Франциск в своето време можеше да сподели съдбата на осъдените като еретици валденсиани, ако не беше срещнал мъдростта на папа Инокентий ІІІ, сам практикувал в младостта си крайно въздържание. Римският католицизъм усвоява, така да се каже, популярното благочестие, без да престава да го гледа с известна тревога.

Културата на христоподражанието е така обилна, че по необходимост ще трябва да се примирим с тези няколко знакови примера. Само ще добавя, че макар нищенствуващите братя и сестри да не са можели да свещенослужат, те – в голяма степен неофициално – са имали свободата да проповядват. Свобода, която – особено за жените – е била немислима при обичайния институционализиран живот на монахините например.

Подражанието като Богоподобие обаче има за своя „тъмна“ противоположност имитацията, фалшифицирането, престорването. То не представлява опит за достигане на вътрешното съвършенство чрез житийно уподобяване, каквото е подражанието на Христа, а опит да се внуши на зрителя наличието на вътрешно съвършенство чрез имитация на външно благочестие и значи бихме могли да го определим като лицемерие или притворство. Тома от Аквино разсъждава за дистинкцията между simulatio и hypocrisis и се колебае дали можем да ги наречем смъртен грях. Той свързва лицемерието-hypocrisis със сценичната имперсонация или пък с лъжа в интенцията, която се разминава както с видимостта, така и с делата (Сума на Теологията 2/2, Кв. 111) и – от друга страна – притворството-simulatio, при което имаме благовидност и негодни дела. Във всеки случай, разглеждайки нюансите, Тома от Аквино неизменно стига до примерите с духовенството, тяхната външност и същински достойнства.

***

В някакъв смисъл действията на Даниел могат да бъдат квалифицирани като лицемерие⁴ по онзи сценичен пример, за който споменава Тома от Аквино, цитирайки Августин (De sermone domini in monte II, 2.5)⁵ и Исидор Севилски (Etym. x)⁶, защото той именно „играе“, имперсонира свещеник, но оценката, която дават двамата църковни отци, не е свързана със собствено театралното действие (те наистина само дават пример с актьорското действие или етимология на понятието), а с неговия прагматичен аналог – когато някой играе друг заради славата, която добива по този начин. Интересно е да се опитаме да преценим мястото на Даниел спрямо това специфично значение на hypocrisis-а, на лицемерието. Само в скоби ми се иска да добавя, че когато питат Матеуш Пацевич, сценариста на филма, за действителните случаи, вдъхновили автора за образа на Даниел, той разказва за един конкретен случай на имперсонатор, който успява да заблуди жителите на малък град в Югоизточна Полша, че е свещеник, и дори да поеме задълженията на стария викарий, който заминава на продължително лечение. Така Патрик (както е истинското име на действителния имперсонатор) поема енорията за цели четири месеца в периода около празника Corpus Christi и също както филмовият герой успява да заблуди енорията, но и също като него да се хареса до степен, че разкриването му да предизвика съжаление у местните.⁷ Впрочем разказите за въпросния лъжесвещеник, както и споменаването на други подобни случаи показват, че имперсонаторите, независимо от мотивите си, които могат да включват добиване на престижен социален статус („слава“, по думите на Тома⁸) и осигурен бит, неизменно са бивали и религиозно мотивирани в своите действия. Тъй че остава да преценим къде по скалата „чисто актьорстване – меркантилност“ се намира Даниел от филма.

Преди обаче да се захванем с това, се налага да отбележим сакралното верифициране на желанията на Даниел – а той наистина желае да бъде свещеник – от встъпителните сцени на филма, когато затворническият капелан начева проповедта си с думите: „Всеки от нас е свещеник Христов. Аз, вие. Всеки и всички вие…“, които препращат към Първото съборно послание на апостол Петър, в което се казва: „Но вие сте род избран, царствено свещенство, народ свет, люде придобити, за да възвестите съвършенствата на Оногова, Който ви е призовал от тъмнина в чудната Своя светлина“ (2:9). И скоро след това ставаме свидетели на практическата негация на горното в разговора между Даниел и отец Томаш, който очевидно му обяснява защо никога няма да стане свещеник с криминалното си биографично наследство.

Даниел определено бива обезсърчен от перспективата да работи в дъскорезницата – сивотата, механизацията, шумът го отблъскват почти веднага. След няколко бързи кадъра от неговата гледна точка този епизод приключва с излизането му сред природата, привикан от далечния камбанен звън. Той се упътва към църквата, където именно в някакъв момент, почти без да иска, се оказва въвлечен в ролята, която свещеническата якичка му отрежда. След като попада в дома на стария свещеник, веднага се появява и чисто материалното изкушение: бива помолен да се включи в броенето на даренията от деня и той дори се възползва от възможността да открадне за себе си някаква сума – очевидно с перспективата за кратък престой на това място. Настаняват го в пристройката, където условията са мизерни за свещеник, но приемливи за бившия затворник. И струва ми се, дотук свършва „лицемерието“ на Даниел в споменатия утилитарен смисъл. Парадоксално, но може да се каже, че откраднатата свещеническа якичка го увлича шеметно в ролята, на която е реквизит, и той потъва в нея.

По този начин симулацията, притворството сякаш постепенно биват изместени от imitatio-то, от подражанието на Христос, което обаче е предадено с онази ненатраплива съвременна свенливост и дори трудна за разпознаване иносказателност, която виждаме и в други тематично сродни филми от последните години като Кръстен път⁹ или Отвъд хълмовете.¹⁰ Независимо от преобразяването, Даниел е пълнокръвен хлапак, който носи своето криминално минало сравнително безболезнено, слуша техно, пуши, обича да се забавлява, влюбва се и т.н. Но едновременно с това тече един Христологичен паралелен наратив, който е отчасти нагледен, отчасти конотативен и изцяло зависи от зрителската осведоменост и чувствителност към темата. Той се разгръща през няколко кризи на наратива, които ясно могат да бъдат отчленени. Преди обаче да се впуснем в тяхното проследяване, ми се иска да се спра на още един много важен топос, който е в значителна степен смислополагащ за филма.

Този топос се съдържа в заглавието на филма – Тялото Христово – и внася още един задължителен интерпретативен нюанс. Най-непосредственото обяснение за избора на заглавие сочи към големия католически празник, който съвпада с времето на действието. Този празник е установен в едно сравнително късно време – ХІІІ–ХІV век, по откровение на светица, верифициран от няколко папи под ред и постепенно въведен повсеместно в западния празничен календар. С него се чества сакраменталното Тяло Христово, което представлява според католическата доктрина пресъществената на месата хостия, с която миряните се причастяват. Тя е онова Тяло, за което Христос говори на Тайната вечеря, когато, установявайки тайнството Евхаристия, казва „Вземете яжте, това е Моето Тяло“ и после „това правете за Мой спомен“. Въпросната хостия, под вид на безквасен хляб, кръгъл и деликатен, се носи в специално изобретена за целта дарохранителница – монстранция, начело на литийно шествие, в което участват всички християни в града. Християните пък от своя страна, в качеството си на земна Църква, представляват също Тяло Христово, чиято глава е Сам Христос. Богословието различава и друго Тяло Христово – личното страдащо Тяло на Христос, онова, с което Той понася гаврите, бичуването и Разпятието и което е образ на страданието, присъстващ в цялата двухилядолетна изобразителна култура на християнството. Кое Тяло обаче сочи заглавието на филма и има ли всъщност акцент върху някое от тях? Сакраменталното Тяло присъства нагледно – Даниел служи меса, въздига хостията в почти екстатичен унес. Шества с монстранцията и бялото й покривало осветява като че отвътре тържественото му изражение, превръщайки го в иконичен образ (Тук трябва да отбележим голямото майсторство на оператора на филма – Пьотр Собочински-мл.).

Но на мен ми се струва по-интересен погледът върху социума, населяващ филмовата рамка и числящ се номинално към църковното Тяло Христово. „Много църковни, малко вярващи“, споделя старият свещеник. Казвам номинално, защото до момента на идването на Даниел в селото в това социално тяло има дълбока рана – катастрофата, отнела живота на седем души – която е замълчавана и страдана по особена начин. Номинално е наистина това християнско преживяване на трагедията, защото е изтласкано в протоколна презентативност: сред селото е оформено мемориално място с портретите на жертвите, пред които ежедневно се събират за обща молитва скърбящите. Само че това Тяло Христово някак по-скоро симулира своето название, изключвайки от редиците си по особено категоричен начин вдовицата на шофьора, за когото се предполага, че е предизвикал пиян катастрофата. Симулация е и мирът в селото, защото нерешеният, замълчан проблем подгрява гнева на роднините на жертвите, на техните приятели и това бива усетено от Даниел, който прилага върху тях психо-терапевтичното упражнение, заучено от затвора, което има за цел да изхвърли натрупалата се агресия. Така Тялото Христово на селската общност се оказва редоположено с групата непълнолетни престъпници, чиято терапия ръководи затворническият свещеник. Потвърждение откриваме ретроспективно в самото начало на филма, точно преди да начене затворническата меса, когато от дъската в помещението свалят табелки, останали след терапевтичен сеанс с надписи: Болка / Гняв / Насилие / Любов / Семейство и отдолу Апокалипсис. Едва ли ще сгрешим, ако ги възприемем и като някакво шеговито пророчество за това, което има да се случи. Симулацията на Даниел, както става ясно, се двои между непосредствено христологичното подражание (imitatio) и симулация на свещеничество по модела на неговия покровител, отец Томаш, под чието име той се представя. Симулация-mimesis по смисъла, който дава на това понятие Рене Жирар.¹¹ Кризата с жертвите на катастрофата е последвана от кризата на срещата с вдовицата на виновника. Тя е предизвикателство за Даниел. Първият му опит да се срещне с нея следва „изповедта“ на Елиза, която признава, че е била твърде друсана, за да отиде на погребението на брат си – над чийто гроб двамата с Даниел разделят джойнт. При вдовицата той отива цивилен, „извън образ“, така да се каже, и е изгонен грубо. Второто му посещение е в свещенически одежди и то успява. Дрехите му не препятстват естествената младежка реакция, когато вдовицата се навежда и над джинсите й се вижда татус и ластик на прашка. Този и други подобни отстраняващи моменти препятстват третирането на героя в посока на патологична подмяна на идентичността.

Следващата наративна криза се разгръща при срещата с кмета, собственик на дъскорезницата, свикнал господарски да разполага със свещеника на селото. Той успява да принуди или по-скоро да изнуди Даниел да открие новия цех на празника Корпус Кристи, намеквайки, че знае за него неща, които биха го компрометирали. Даниел от своя страна се явява на мястото на освещаването „в образ“, така да се каже – в пълно облачение. И макар властовите диспозиции да са ясни, той се възползва от „жреческото“ си положение и принуждава големците, събрали се там, да коленичат със скъпите си костюми в калта (виждаме ги композирани в общ план), докато им проповядва срещу алчността и човешката ненаситност. Независимо от ясните заплахи на кмета да не отваря темата за катастрофата, той оповестява в края на тържеството, че събраните средства ще бъдат използвани за погребението на шофьора, чиято вдовица е принудена да държи урната му у дома си. Трябва да отбележим, че и в този епизод е налице онази нееднозначност на образа на Даниел, която ни кара да се колебаем в избора на интерпретация – дали тук става дума за христоподражание, или пък за симулативен ексцес. От една страна, гневната проповед към събралите се първенци, които нямат нужда от вяра в собствения смисъл на думата, а именно от „жрец“, който да удостовери тяхното дело като значимо, има своите паралели в Христовото изобличаване на самодоволните иудеи многократно. Христос не е „благ“ към успелите, към обезпечените, към „богатите“ в онзи смисъл на духовна и социална самодостатъчност люде. От друга страна, в чисто психологически план е съвсем обяснима злоупотребата на хлапака Даниел, който няма как да не се възползва от златния момент „да си върне“ на това съсловие, което иначе е недосегаемо за неговото автентично положение, което строи дъскорезница, за да ползва в нея труда на изхвърлените от обществото млади девианти, и дори преживява това като благодеяние. Няма как това момче, което – ако беше следвало естествения ход на живота си – щеше да попадне именно в безрадостния свят на машини и индустриална грозота, да не тържествува поне малко, унижавайки лицемерните благодетели.

Най-драматичната навярно криза се случва с идването на Пинчера (неговия съкилийник), който го е познал на празника в дъскорезницата и иска откуп за мълчанието си. Появата му е стандартна за жанра – в изповедалнята. Подобно решение откриваме както в класически христологични произведения като Седмият печат на Ингмар Бергман (1957)¹² и Голгота на Джон Майкъл Макдона (2014)¹³, така и в някои от масовите хорър филми с религиозно съдържание.¹⁴ Сподавеният глас от сянката на изповедалната кабина разказва собствената история на Даниел и ние следим в свръхблизък план разширяващите се от ужас зеници на разобличения. Върху лицето му по класически за кинематографията на подобни сцени начин пада сянката на изповедалната решетка. Следвайки обичайния христологичен топос – историята на Иуда – предателството идва от близък и е равностойно на определена сума. Не тридесет сребърника, естествено, а около 200 евро. Даниел може да си позволи да се откупи – у него е сборът от празника, предназначен за вдовицата – но той не се поддава. Филмовата материя отново не ни дава сигурност за това дали тази упоритост е устояване на изкушението, или самоомагьосване от ролята. Дали е жертвено подражание, или потъване в симулацията. Окото на камерата не е сантиментално. В крайна сметка същинският свещеник Томаш е повикан – вероятно от Пинчера – и пристига в момента на погребалното шествие, което го превръща в своеобразен „кръстен път“ за Даниел. Дори в чисто изобразителен план – камерата проследява отдалеч хода на процесията, предвождана от нашия герой, пред който е предносен голям кръст. Отец Томаш не го издава, но го принуждава да събере нещата си и да тръгне от селото, преди да са го арестували.¹⁵

Трябва да се признае, че авторите на филма са изработили последващата последна и заключителна криза майсторски. В нея има скандал, висок емоционален градус, но сантиментът е сведен до минимум. Даниел успява да се изплъзне на отеца и отива в църквата, където го чака „Тялото Христово“ – църковната общност, за да се прости с него. Това, което той прави, слага ясен акцент не само върху страдащото тяло Христово, но и върху христологията на образа. В началото сме видели как месата в тази църква започва със запис на орган, при който се отваря параван, закриващ копие на Ченстоховската Богородица, най-почитаната светиня в Полша. Музиката и откриването на образа имат в себе си нещо театрално, бележещо началото на влизането на Даниел в образ. Във финалната сцена той сам пуска обратно паравана, като така обозначава края на „представлението“, но и края на благословеното време. След като поглежда към безцветното съвременно олтарно разпятие зад гърба си, той сваля горната си дреха – свещеническата одежда – и разперва ръце пред онемялото паство. Излага тялото си такова, каквото е, но в кръстен вид. „Предлага“ своето собствено тяло, на което е татуиран образът на Богородица като жива хостия и същевременно се съразпъва образно. Така съблечен, с полуголото си белязано тяло той слиза от солея и излиза от храма. Движението от олтара навън, към изхода, според християнската типология има значението на слизане в ада.

И действително следващата сцена е затворът, където той е върнат и където го очаква за отмъщение Бонуса, братът на убития от него младеж. Там е и Пинчера. Организираният от Бонуса двубой е заснет безпощадно – от ръка, с шеметна, люшкаща се камера. С видима еднозначност Даниел буквално озверява и взимайки надмощие, е на път да убие своя противник, но е спрян не от друг, а от Пинчера – същия онзи, който го е изнудвал, а после и предал – с думите „Не ти!“. Този особен акт на отличаване на Даниел като различен, като специален, като човек вече от друг ред, за когото е немислимо да убие – е един от маркерите за припознаването на Даниел като „същински“, като „автентичен“, а не като симулант. Друг подобен маркер за действително йератичното у Даниел различаваме по-рано във филма, когато Пинчера се появява в квартирата му, за да си иска парите, и двамата провеждат сърдоболен разговор (купонясвайки както едно време). „Ти го носиш в себе си“, признава пияният съкилийник. Друго свидетелство за автентичността на свещенството на Даниел е реакцията на вечно подозрителната домакинка на викариата, майката на Елиза, която сякаш устоява на обаянието му докрай – неизменно скептична към неговата харизма. При заключителното излизане на Даниел от храма обаче, когато всички вече са научили за неговата имперсонация, тя – парадоксално – не тържествува за това, че се е оказала по-прозорлива от останалите, а напротив: видимо разстроена, го изпраща с думите, с които привично се иска благословение от свещеник.

***

Историята на филма по някакъв начин прехвърля рамката на произведението, за да продължи с питането за автентичността на събитието и извън фикционалното поле. Патрик, прототипът на героя на Даниел, е екскомуникиран след края на авантюрата си. „Той вече не е християнин“ обяснява Матеуш Пацевич.¹⁶ Каноничният кодекс на Католическата църква налага наказанията си по два основни начина автоматично (latae sententiae) и чрез присъда (ferendae sententiae).¹⁷ Имперсонацията на свещеник и служенето на тайнство без оторизация е една от простъпките, които автоматично изискват интердикт.¹⁸ Но интердиктът не е най-тежкото църковно наказание. Той препятства само участие в служението. За да получи по-тежкото полагащо й се наказание – екскомуникация – обаче, тази простъпка изисква съд.¹⁹

Очевидно църковните авторитети са преценили, че точно това трябва да бъде наказанието за действителния имперсонатор. И тук възниква въпросът за автентичността. Защото разтревожените местни хора изпращат запитване във Ватикана за своето положение. През изминалите четири месеца те са се изповядвали, причастявали, кръщавали, венчавали, опявали са близките си. Валидно ли е всичко това? Отговорът е „да“. Защото чиновете на служение са били спазени. Ex opere operato – ефикасността на тайнодействието, не зависи нито от достойнствата на извършващия, нито от достойнствата на приемащите. Свещеникът действа in persona Christi и това е гаранция за действителността на тайнството, дори свещенодействащият да е в състояние на смъртен грях.

Някак логично възниква въпросът: нима тогава подражанието на Христос не е достатъчно и не се ли оказва целият сложен клерикален апарат просто формална пречка?

———–

Ас. д-р Слава Янакиева е културолог, преподавател в Нов български университет (НБУ), доктор (PhD) в научна област „Социология, антропология и науки за културата (Теория на религиите. Визуални изкуства и медии)“, защитена във Философски факултет на СУ „Св. Климент Охридски“. Докторската й теза е върху „Топиките на сакралното в кинематографията“. Изследванията й са в областта на религиозното кино и медиите, както и средновековния театър и празничната култура. Публикувала е множество статии по тези теми в различни научни издания. Чете лекционни курсове в бакалавърските програми на специалност „Културология” в СУ „Св. Климент Охридски” и „Сценография” в НХА. Член е на Института по средновековна философия и култура. Съавтор е на две антологии по средновековна визуална култура. Превежда от английски и руски език. Сред публикуваните преводи могат да се споменат книгите на о. Георгий Флоровски „Източните отци от IV век“ и „Византийските отци от V–VIII век“, а също капиталният труд на Ернст Канторовиц „ Двете тела на краля (Изследване на средновековното политическо богословие)“, както и „Битието като общение“ на митр. Иоан Зизиулас. През 2020 г. излезе на книжния пазар книгата ѝ „Християнското кино. Топики на сакралното в кинематографията“.

Повече за нейната професионална биография и публикации – тук.

Източник: Християнство и култура, брой 164

Вижте още:

СТОКХОЛМ 2019: ТЯЛО ХРИСТОВО | FilmSociety.bg

1
Komasa, Jan, Boze Cialo / Тялото Христово / Corpus Christi (Aurum Film, Canal+ Polska, WFS Walter Film Studio, 2020). Сценарист: на Матеуш Пацевич. В ролите: Бартош Беленя (Даниел), Александра Конечна (домакинята), Елиза Рицембел (Елиза), Томаш Жентек („Пинчера“), Барбара Кужай (вдовицата), Лешек Лихота (кметът), Зджислав Вардейн (старият енорийски свещеник), Лукаш Шимлят (затворническият капелан о. Томаш).
2
Тома Кемпийски, Подражание на Христа, прев. Анна Николова (София: Изток-Запад, 2006).
3
I fioretti di san Francesco (Roma: Newton Compton, 1993), p. 3.
4
Лицемер, в смисъл на „лицедей“ – тази архаична дума за „актьор“.
5
Нито пък, казва Той, искайте да станете известни като лицемерите (hypocritae). Защото е видно, че лицемерите (hypocritas) нямат също така в сърцето си онова, което представят пред хорските очи. Понеже лицемерите (hypocritae) са подражатели (simulatores), един вид представящи други лица, както в театралните сюжети. Защото например онзи, който играе ролята на Агамемнон в трагедията или някоя друга персона, принадлежаща на историята или сюжета, който се разиграва, всъщност не е самият той, но го подражава/имперсонира (simulat) и се нарича актьор (hypocrita dicitur). ‘Augustinus Hipponensis – De Sermone Domini in Monte’ PL34<https://www.augustinus.it/latino/montagna/index2.htm> [accessed 10 August 2021].
6
Hypocrita от гръцки на латински се превежда като лицемер/подражател (simulator). Такъв, докато отвътре е зъл, отвън изглежда като добър. Понеже Ὑπὸ означава „фалшив“ (falsum), а κρίσις се превежда като „съждение“. Още повече че името „лицемер“ (hypocritae) произлиза от онези, които като ходят на зрелищата, прикриват външността си, боядисвайки лицата си със синьо и цинобър, и други пигменти, като носят маски (simulacraoris) от лен и гипс, оцветени в различни цветове, понякога с намазани вратове и ръце с тебешир, за да постигнат цвета на персонажа и да заблудят народа, който ходи на игрите; под вид на мъж, под вид на жена, под вид на човек с обръсната коса или дългокос, старици или девици и други подобни, на различна възраст и с различен пол, за да мамят народа, докато играят. Isidore, of Seville, Isidori Hispalensis episcopi Etymologiarum sive Originvm libri XX Volume 1, ed. by W. M. (Wallace Martin) Lindsay (Oxonii : E typographeo Clarendoniano, 1911) <http://archive.org/details/isidori01isiduoft> [accessed 10 August 2021], 118-120.
7
Di Rosso, Jason, ‘Jason Meets Director Jan Komasa, Director of Corpus Christi’, ABC The Screen Show, 2021 <https://www.abc.net.au/radionational/programs/the-screen-show/greta-thunberg,-alex-gibney,-jan-komasek/12766148> [accessed 15 June 2021]; TVN, Dzień Dobry, and Agata Polak, ‘Historie o fałszywych księżach. Oto człowiek, który był inspiracją dla scenarzysty „Bożego Ciała”’, Dzień Dobry TVN, 2020 <https://dziendobry.tvn.pl/a/historie-o-falszywych-ksiezach-poznaj-czlowieka-ktory-byl-inspiracja-dla-scenarzysty-bozego-ciala> [accessed 15 June 2021].
8
‘Thomas de Aquino, Summa Theologiae, [43704] IIª-IIaeq. 111 a. 3 arg. 3 <https://www.corpusthomisticum.org/sth3109.html> [accessed 11 August 2021], “inanisgloria”, тщеславие, „суетна слава“, Тома от Аквино, Сума на теологията Ч.2 /2, прев. Цочо Бояджиев (София: Изток-Запад, 2009), с. 1529.
9
Brüggemann, Dietrich, Kreuzweg / Кръстен Път (Camino Filmverleih et al., 2015).
10
Mungiu, Cristian, Dupa Dealuri / Отвъд Хълмовете (Mobra Films, Why Not Productions, Les Films du Fleuve, 2012).
11
Никъде в Новия завет Христос не призовава да му подражават (т.е. не се използват дериватите на imitatio–μίμησις). Евангелията и най-вече апостолските послания говорят за „следване“ (от ἀκολουθέω). Този съзнателен избор на думи е много важен за Рене Жирар и неговата идея за мимезиса като свързан с архетипната традиция на жертвеното животно. Страданията и смъртта на Христос не подтикват към митетическо съревнование или въжделение, а откриват съвършената невинност на жертвата и прекъсват порочния кръг на жертвената традиция. Онези, които Го желаят, могат да участват в Неговата смърт не като „имитатори“, „подражатели“, т.е. като невинни жертви, а като „последователи“ – като опростени грешници. Ong, Walter J., ‘Mimesis and the Following of Christ’, Religion & Literature, 26.2 (1994), 73-77. <https://www.jstor.org/stable/40059633> [accessed 17 August 2021] Смисълът обаче, който му дава Новото благочестие и Тома Кемпийски, е съвършено друг. Неслучайно споменавам Рене Жирар – сам Матеуш Пацевич, сценаристът на „Тялото Христово“, е силно повлиян от този автор. Това тласка някои интерпретатори на филма към редукционистко прилагане на готови модели от теоретичното построение на Жирар. Вж. Leven, Von Benjamin, ‘Dramatische Theologie: „Corpus Christi“ von Jan Komasa und Mateusz Pacewicz’, Herder-Korrespondenz, 74.10 (2020), 52 <https://www.herder.de/hk/hefte/archiv/2020/10-2020/dramatische-theologie-corpus-christi-von-jan-komasa-und-mateusz-pacewicz/> [accessed 10 June 2021].
12
Bergman, Ingmar, Det Sjunde Inseglet / Седмият печат (Svensk Filmindustri (SF) et al., 1957).
13
McDonagh, John Michael, Calvary / Голгота (Fox Searchlight Pictures, Screen Ireland, British Film Institute (BFI), 2014)
14
Примерите са многобройни; в теоретичен анализ по темата изповедалнята заедно с разпятието, свещеника, броеницата, свещеническите одежди и светената вода се определят като една от категориите на религиозното съдържание: Wheeler, Jason, ‘Holy Horror: A Quantitative Analysis of the Use of Religion in the Yearly Top Grossing Horror Films From 2000 to 2009’ (unpublished M.A., Liberty University, 2011) <https://www.proquest.com/openview/36d9e911c61967fd05c6eb7e3130d70a/1?cbl=18750&pq-origsite=gscholar> [accessed 16 August 2021], p. 22.
15
Рохалс определя филма като интроспекция в човешкото същество и открива в особената настойчивост на Даниел да извърши християнско погребение на праха на загиналия предполагаем убиец – Софоклов елемент. Даниел според него е своеобразно alterego на Антигона, защитавайки моралното право за сметка на законите и социокултурните норми. Rojals, Arlet Sánchez, ‘Corpus Christi (2019) de Jan Komasa’, Filmhistoria Online, 30.2 (2020), p. 238 <https://revistes.ub.edu/index.php/filmhistoria/article/view/33148/32757>.
16
Di Rosso, Jason, ‘Jason Meets Director Jan Komasa, Director of Corpus Christi’, ABC The Screen Show, 2021 <https://www.abc.net.au/radionational/programs/the-screen-show/greta-thunberg,-alex-gibney,-jan-komasek/12766148> [accessed 15 June 2021].
17
Joseph, Vinson, ‘Reserved Sins According to the CCEO andLatae SententiaeCensures According to the CIC in Relation to the Sacrament of Penance’ (unpublished Degree of Doctorate, University of Fribourg, 2015), pp. 141-142.
18
‘Code of Canon Law – Book VI – Sanctions in the Church (Cann. 1364-1399): Part II. Penalties for Individual Delicts; Title III. Usurpation of Ecclesiastical Functions and Delicts in Their Exercise (Cann. 1378 – 1389)’ – Can. 1378 §2. <https://www.vatican.va/archive/cod-iuris-canonici/eng/documents/cic_lib6-cann1364-1399_en.html#TITLE_III.> [accessed 17 August 2021].
19
‘Code of Canons of Oriental Churches (CCOC)’, 1990 <http://www.jgray.org/codes/cceo90eng.html> [accessed 17 August 2021], can. 1443.

Подражание, притворство или автентичност в “Тялото Христово” на Ян Комаса

Related

Приятели и съработници

Полезни връзки

За нас

Мета