Рокът като бунт срещу тоталитарната система в името на свободата

Без съмнение може да се каже, че към края на XX в. музикалният жанр, познат като „рок“ (rock), е доминиращ сред популярната музика в света. Произхождайки от Съединените щати през 50-те години, рокът се разпространява в други англоговорящи страни и в цяла Европа през 60-те години, а през 90-те години въздействието му е очевидно в световен мащаб. По това време търговското значение на рока се отразява в организацията на мултинационалната звукозаписна индустрия, в стелажите за продажби на международни търговци на звукозаписи и в политиките за плейлисти на музикалното радио и телевизия. Ако други видове жанрове в музиката, като класическа, джаз, кънтри, фолк и т.н. се предлагат на пазара като не толкова търсени, рокът определя музикалния мейнстрийм. Така през последната половина на XX в. рокът се превръща в най-приобщаващия музикален лейбъл – всичко може да бъде „разклатено“ – и вследствие на това е най-трудно да се определи какво точно е рок.

За да отговорим на въпроса „Какво е рок?“, първо трябва да разберем откъде е дошъл и какво го е направило възможно. За да разберем културното значение на рока, трябва да разберем как работи както социално, така и музикално.

1. Произходът на рок музиката може да се проследи към края на 40-те години, когато популярните музикални стилове в онова време – кънтри, джаз и блус, се сливат в нов звук, подпомогнат от електрически китари и стабилен барабанен удар. Пионерските рок изпълнители от 50-те години като Чък Бери се облягат силно на класически блус структури, докато демонстрират усет като талантливи артисти. За разлика от безопасната поп музика от епохата, агресивната атака на рока предполага сексуална свобода, която е шокираща през онази консервативна епоха.

До началото на 60-те последователите на Бери, най-вече Роулинг Стоунс (Rolling Stones), разширяват обхвата на рока, като преминават от сингъл изпълнители в музиканти, способни да създават сплотяващи хората албуми с песни.

Към края на 60-те години на ХХ век на „класическия рок“¹ се появяват редица различни поджанрове на рок музиката, включително хибриди като блус рок, фолк рок, кънтри рок, южен рок, рага рок и джаз рок, много от които допринасят за развитието на психеделичен рок, който е повлиян от контракултурната психеделична и хипи сцена. Новите жанрове, които се появиха, включват прогресив рок, който разширява артистичните елементи, глем рок, който подчертава демонстрацията и визуалния стил, както и разнообразния и траен поджанр на хеви метъл, който подчертава обема, мощността и скоростта. През втората половина на 70-те години пънк рокът реагира, като продуцира оголени, енергични социални и политически критики.

Рок музиката също така е въплътила културни и социални движения, което води до големи субкултури, включително модове и рокери в Англия и хипи контракултурата, разпространена от Сан Франциско в САЩ през 60-те години. По същия начин, пънк културата от 70-те години породи гот, пънк и емо субкултурите. Наследявайки фолклорната традиция на протестната песен, рок музиката се свързва с политически активизъм, както и с промени в социалните нагласи към расата, секса и употребата на наркотици и често се разглежда като израз на бунт на младежта срещу консуматорството и конформизма на възрастните. В същото време той има търговски успех.

Трябва да се отбележи, че определенията за “рок” в речниците са проблематични, най-вече защото терминът има различен резонанс в своите британски и американски употреби. Съществува основно съгласие, че рокът „е форма на музика със силен ритъм“, макар такова определение да е твърде неясно, тъй като в съвременните жанрове и субжанрове на музиката най-вече електро музиката,също съдържат песни с бързи и силни ритми. Английският речник на Collins Cobuild, базиран на обширна база данни за британската употреба, предполага, че „рокът е вид музика с прости мелодии и много силен ритъм, който се свири и пее, обикновено силно, от малка група хора с електрически китари и барабани” ², но има толкова много изключения от това описание, че то е практически безполезно.

Законодателите, които се стремят да определят рока за регулаторни цели, не се справят по-добре в дефинирането на жанра. Правителството на Канада³ определя рока като музика, която се характеризира със силен ритъм, използване на блус форми и присъствие на рок инструменти като електрическа и бас китара , електрически орган или електрическо пиано. Това предполага, че рокът се разграничава формално от други жанрове, в съответствие със своите звуци. На практика обаче разликите, които имат значение за рок феновете и музикантите, са идеологически. Рокът е разработен като термин за разграничаване на определени практики за правене на музика и слушане от тези, свързани с поп. През 1990 г. британските законодатели определят поп музиката като всички видове музика, характеризиращи се със силен ритмичен елемент и разчитане на електронно усилване за тяхното изпълнение⁴.Това води до силни възражения от страна на музикалната индустрия, тъй като подобно определение не успява да оцени ясната социологическа разлика между поп и рок. В преследване на яснотата на дефинициите, законодателите погрешно разбират какво прави рок музиката важна. Както за лексикографите, така и за законодателите, целта на дефиницията е да схване смисъла, да го задържи на място, така че хората да могат да използват думата правилно – например да сложат правилно определена песен в съответния канал на радиото (рок, поп, кънтри, джаз). Проблемът е, че терминът “рок” описва променяща се музикална практика, информирана от различни немузикални аргументи (за креативност, искреност, търговия и популярност).

Дори и от музикална гледна точка, всеки разказ за рока трябва да започне с неговата еклектика. Започвайки с комбинацията от кънтри и блус, която включва рокендрола (първото превъплъщение на рока), рокът по същество е хибридна форма. Трябва да се отбележи, че афро-американската музика е в центъра на този микс, но рокът е резултат от това, което белите музиканти, със собствените си фолклорни истории и поп конвенции, правят с афро-американската музика.

Музикалната еклектика на Rock отразява (и се отразява) на географската мобилност на рок музикантите, напред и назад в Съединените щати, над Атлантическия океан и в цяла Европа. Елвис Пресли например никога не се е отдалечавал от корените си. Рок публиката от самото начало е предимно градска, анонимна тълпа, търсеща идеализирано усещане за общност и общителност в танцови зали и клубове, по радиостанции и пр. Основната привлекателност на рока като популярна музика е способността му да предоставя в световен мащаб интензивно преживяване на принадлежност, независимо дали към местна сцена или субкултура. По този начин историята на рока може да бъде организирана както около звука на градовете (Филаделфия и Детройт, Ню Йорк и Сан Франциско, Ливърпул и Манчестър), така и върху разпространението на младежки култове (рокендрол, хеви метъл, пънк и гръндж).

Следователно рокът е по-добре дефиниран от неговата еклектичност, отколкото чрез препратка към някаква музикална същност и е по-добре разбран от гледна точка на общото му използване на технологиите, а не чрез използването на определени инструменти (като китарата). Ранните рок-енд-рол звезди като Пресли и Бъди Холи зависят от звука и от уменията на инженерите в звукозаписното студио, както и от собствените си вокални умения, а китарата се превръща в централен рок инструмент заради усилването си, а не поради акустични качества.

Историята на рока е свързана с технологични промени в съхранението, извличането и предаването на звуци: записът на многоканална лента прави възможен експериментален композиционен процес, превърнал звукозаписното студио в студио на художник; цифровият запис прави възможно манипулиране на звука, което измества границите между музиката и шума.

Рок музикантите се противопоставят на техническите ограничения на усилването на звука, като по този начин вдъхновяват развитието на нови електронни инструменти, като барабанната машина. Дори относително примитивните технологии, като двуетажната грамофонна плоча, са били инструменти за създаване на нови видове музика в ръцете на „драскащия“ диджей и един от начините, по който рокът се отличава от другите популярни музикални форми, в постоянното си търсене на нови звуци и нови звукови устройства.

За разлика от много от предишните стилове на популярната музика, рок текстовете се занимават с широк спектър от теми, включително романтична любов, секс, бунт срещу установения ред и статуквото. Музикалният журналист Робърт Кристгау характеризира рок текстовете като „готина среда“ с проста дикция и многократни припеви⁵.

Откакто терминът “рок” започва да се използва за предпочитане пред “рок енд рол” от края 60-те години, той обикновено е в контраст с поп музиката, с която споделя много характеристики, но от която често се отдалечава с акцент върху музиката, изпълнението на живо и фокуса върху сериозни и прогресивни теми като част от идеология за автентичност, която често се комбинира с осъзнаване на историята и развитието на жанра. Според Саймън Фрит рокът е “нещо повече от поп, нещо повече от рок енд рол”⁶и “рок музиканти съчетават акцент върху уменията и техниката с романтичната концепция за изкуството като художествен израз, оригинален и искрен”.

Тъй като рок музиката се превръща в доминираща форма на популярна музика, нови групи, изградени върху силните страни на своите предшественици, се появяват, докато се разклоняват в нови звукови територии. Например Лед Зепелин (Led Zeppelin) придава на рока по-тъмен и по-тежък тон, като по този начин се превръща в една от най-популярните групи на 70-те години, помагайки за появата на нов жанр, известен като хард рок или хеви метъл. Но не може да не отбележим, че по-голяма роля за появята на метъла имат Блек Сабат (Black Sabbath), чийто стил бива определен от феновете им като метъл и хеви метъл, макар самата банда да е твърдяла, че свирят „тежък блус“. Тъй като днешно време има много групи, които могат да се сравнят с Блек Сабат, може да се заключи, че Блек Сабат са в действителност първата метъл банда.

Приблизително по същото време Пинк Флойд добавя психоделични елементи и сложни аранжименти, създавайки концептуални албуми, обвързани от една тема и предназначени да бъдат погълнати наведнъж. На албуми като “Dark Side of the Moon” (Тъмната Страна на Луната) се приписва успеха на прогресивното рок движение.

2. Убеждението, че рокът е централната манифестация на следвоенната масова култура и че е дори най-често срещаната културна активност, изглежда безспорна за повечето хора, които се интересуват от рок. Въпросът, дали рок музиката е в състояние да играе някаква значима роля в процес на политическа промяна, обаче предизвиква по-скоро скептицизъм, отколкото одобрение.

Пробивът в Източна Централна Европа през 1989 г. отвори очевидно нова перспектива за размисъл относно влиянието на рока върху политическите събития и потенциалния му принос за прехода от една политическа система към друга.

Тази ситуация кара някои хора да изтъкнат аргумента, че рок музиката в страните от бившия съветски блок е извършила една от най-значимите социални и политически трансформации в историята на Европа – крахът на комунизма.

Съгласно този аргумент, рок музикантите са допринесли за действителния ход на събитията, довел до разрушаването на Берлинската стена и изчезването на ГДР; и рок музиката e изиграла роля в ерозията на тоталитарните режими в цяла Източна Европа много преди пукнатините в системата да станат очевидни и да доведат до нейната неочаквана смърт⁷. Рокът представлява може би най-широко разпространеното средство за младежки бунт, съпротива и независимост зад завесата; и е успял да реализира демократичен процес там.

Посланието на рока винаги е било да бъдеш свободен, да не позволяваш никой да има контрол над теб, да ти диктува какво да правиш и какво да не правиш.

В документалния филм „Свободни за рок“ (Free to rock) американският президент Джими Картър казва следното: “Рок енд ролът със сигурност беше фактор, допринасящ за прекратяването на Студената война”. Филмът показва как рок музиката се разпространява като неконтролируем вирус в Източна Европа, въпреки опитите на комунистите да я обявят извън закона.

Рок енд ролът се превръща в символ на свободата в бившия Съветски съюз. Именно това е причината рок музиката да е забранена от комунистите. Не се допускат мъже с дълга коса, името на рок група на тениска, електрически музикални инструменти или песни на английски. Както рокерите разказват във филма, те често са били преследвани и бити.

Рокът също назравя като бунт още след Виетнамската война, когато много американски войници се завръщат от фронта, а тогава започва и хипи движението. Но интерестното е, че рок музиката не успява да стане символ на свободата в Америка, а именно в комунистическите страни и това е един вид тест за нея, че тя е действително музика на протеста, на бунта срещу една подтисническа система. В Америка такова нещо не е имало, макар Елвис Пресли да твори точно по време на войната във Виетнам. Там по-скоро бунтът е срещу самата войната, докато в Източния блок бунтът е срещу самата система на управление и натиск, срещу несвободата.

Повечето хора от Източния блок за първи път се срещат с рок музиката най-вече чрез забранени радио станции като радио „Свободна Европа“⁸, с цел да уловят нещо от Запада.

„Не знаехме какво е това, не знаехме какво говорят, но звучеше като свобода“, казва филмовият продуцент Дъглас Йегър, перифразирайки отговора на музикантите от Съветския съюз по въпроса за първия им контакт с рок музиката.

Рокът, бивайки символ на свободата, постепенно помага да се събори тоталитарния режим. Факторите за падането на стената са много, един от тях е папа Йоан Павел II – неслучайно има атентат срещу него, той е изключителен борец срещу комунизма. Най-вече Пинк Флойд успява да помогне Стената да бъде съборена със своя албум “The Wall” (Стената), именно с песента „Another Brick In The Wall” (Друга тухла в стената) в съвсем духовен план, чрез музиката и текстовете, които носят протест срещу системата. Но как по-точно албумът изиграва роля в събарянето?

3. “Another Brick in the Wall” е тричастна композиция по рок операта “The wall” от 1979 г., написана от басиста на групата Роджър Уотърс. Втората част на песента, в която бива включен детски хор, е написана срещу твърдото консервативно учене. Тя е издадена като сингъл, първият на Пинк Флойд във Великобритания откакто е бил издаден “Point Me at the Sky” (1968). Песента се превръща в техния номер едно сингъл във Великобритания, САЩ и Западна Германия, както и в много други страни. Тя е номинирана за награда „Грами“ и като 375 място в списъка на “Rolling stones” наречен: “The 500 Greatest Songs of All Time”⁹ Сингълът продава над 4 милиона копия по целия свят. След като албумът е завършен, трите части се обединяват в едно музикално видео, което прави видеото на „Another Brick in the Wall” едно от най-дългите музикални видеа.

„The Wall” на Пинк Флойд безспорно е един от най-интригуващите и креативни албуми в цялостната история на музиката. Албумът е записан през 1979 г., след което е направен във филм през 1982 г. “The Wall” разказва историята на човек, наречен Пинк Флойд, който като дете е загубил баща си по време на Втората световна война. Възпитан от свръхзащититаваща майка, Пинк води мъчителен живот, след което се обръща към наркотици. В резултат на наркотиците и мрачните му спомени Пинк се спира в празнотата на безумието. Този монументален албум е базиран на живота на двама членове на групата, което може би дава обяснение, защо името на героя носи същото име като това на групата. Детството на Пинк е много подобно на това на Роджър Уотърс, главният автор на “The Wall”. Също като Пинк ,Уотърс загубва баща си по време на Втората световна война и това му помага да вложи своите емоции и мъка в албума. Възрастният живот на Пинк се базира на живота на оригиналния певец Сид Барет. След като претърпява психически срив заради наркотици, Барет бива заменен от Дейвид Гилмор. Съчетавайки тези житейски истории, Роджър Уотърс, Дейвид Гилмор, Ник Мейсън и Ричард Райт създават мистично и тревожно приключение в дълбините на психиката на човека.

„Another Brick in The wall (Part 1)” е първата песен, която въвежда метафората на стената. Стената представлява душевната стена, която хората изграждат, за да блокират разстройството и объркването на света. Тя действа като граница, така че никой да не може да се приближи твърде много, защото когато човек бъде оставен без стена, която да ги защити, той е изключително уязвим. В първата мрачна част от трилогията “Brick In The Wall” детето Пинк припомня, че баща му е заминал, летейки “отвъд океана” към войната. Всичко, което баща му е оставил, са спомени, като снимките във фотоалбума. В тази песен Пинк за пръв път показва цялата горчивина, която изпитва към баща си, че заминава за война и не оставя нищо друго, освен спомен. „Daddy, what d’ya leave behind for me?” (Тате, какво си оставил след себе си за мен?) Смъртта на баща му го принуждава да вижда страховита реалност, която Пинк не харесва. Тъй като се страхува от това, което вижда, Пинк започва да оформя стена, за да се предпази да не бъде наранен отново¹⁰.

Bтората и най-известна част на „Another Brick in the Wall”. продължава да описва училищните дни на Пинк в Англия. Песента често бива погрешно разбрана от мнозина, главно заради текста, в който се казва: „We don’t need no education. We don’t need no thought control“, което може да накара човек да си мисли, че песента е за премахването на образованието чрез анархия, което създава полемика. Образователните системи в Лондон и Южна Африка определят песента като „скандала“ при нейното излизане. Според Алън Реншоу, премиерът Маргарет Тачър „намрази песента“. Реншоу казва: „Имаше политическа реакция на песен, която няма нищо общо с образователната система. Това беше отражение на Уотърс върху живота му и как училището е част от това.”11. Сингълът и албумът „The Wall” биват забранени в Южна Африка през 1980 г., след като е бил приет от привърженици на общонационален бойкот в знак на протест срещу расовите неравенства в образованието при апартейд. Обаче ако човек се запознае с албума и се вгледа задълбочено, ще разбере, че това изобщо не е така. Става въпрос за индивидуалността. Когато децата пеят „We don’t need no education“ (Не се нуждаем от никакво образование) те не говорят за образованието като цяло, а за вида на образованието, което им е било предоставено досега в техния живот. Те не се нуждаят от учителите, които да им казват какво да мислят, нито от контрол на мисълта; няма нужда да бъдат осмивани за грешки: “No dark sarcasm in the classroom“ (Без тъмен сарказъм в класната стая).

Основната идея е учителите да преподават, но без да ги подчиняват. Това най-добре може да се види във филма, където всички деца маршируват в залата, носещи подобни маски, ходейки в един и същи ритъм, което показва липсата на индивидуалност и креативност, както и когато учителят взима тетрадката на Пинк, в която пише свои поеми, и започва да чете на глас в класната стая с подигравка, символизирайки потискането на креативния ум. По принцип децата нямат индивидуалност … те ходят без да гледат и изпадат в месомелачката в края на пътя за разходка. По време на филма има революция срещу съответстващите учители, НЕ срещу училище или образование. Заради учителите Пинк слага още една тухла в стената си. Когато учениците казват: „We don’t need no education” в унисон, то този акт в известна степен е повече от образованието, което те са намразили.

В интервю Роджър Уотърс казва, че дори в бунт срещу статуквото все още ще присъстват конформистите или униформените преподаватели. Следователно тези деца правят това, което им се казва. Една от страхотните реплики във филма, казана по време на тази песен е „If you don’t eat your meat, you can’t have any pudding“ (Ако не изядеш месото си, няма да получиш пудинг). Това означава, че ако човек не се впусне в тежките времена в живота, то той никога не би могъл да има награда, в случая пудинг. По време на тази песен виждаме и чукове в машината, която смила децата. Чуковете са основен символ във филма. Те символизират основно две неща: безмилостната сила и потискащото съответствие. В тази песен чуковете съставят машината, която кара всички деца да се съобразяват. В по-късни песни, като “Waiting For The Worms”, чуковете придобиват по-милитаристичен аспект. От тази гледна точка Пинк не само използва чука, за да изгради стената си, но и да я събори.

Третата и последна част се провежда по време на настоящето, като стената е почти завършена. В нея безспорно се вижда носенето на гняв и страх и изобщо всички емоции, присъстващи в останалите песни в албума, превръщайки ги в една мощна мелодия. Пинк отхвърля света, твърдейки, че не се нуждае от помощта на никого или нищо, защото е видял какъв е реалният живот. Той е видял „написаното на стената“. Третата част на песента декларира, че всички са били „тухли“ (в множествено число) в стената. Това предполага, че за разлика от предишните песни, които разказват за изградената стена, стената в третата песен е почти завършена. Тухлите са на мястото си.

Във филма са показани сцени от живота на Пинк, преплетени с бунт. И животът, и бунтовете са сходни, защото подобно на бунт, животът е извън контрол и извън нашите собствени ръце, за да го оформим.

Несвободата на режима и тоталният контрол са се страхували от признаците на свобода на тази музика. Затова безсъмнено е феномен това, че една музика може да събори режим, който се охранява от половин Източна Европа, откъдето идва следствието, че тя наистина е духовен и културен феномен, защото е успяла да влияе на умовете и сърцата на хората така, че те сами да поискат да отхвърлят несвободата и лъжата. За годините на тотален контрол този начин на борба е бил опасен, но за сметка на това изключително ефективен, защото музиката се е слушала и като социален феномен, на чисто социално и битово ниво.

Рок музиката създава своя субкултура – живот в общност, която пътува, която обикаля света (рокерите и техните мотоциклети) в един режим, в който хората живеят в определени граници – в лагер, в система, която не пуска хората да излизат навън в свободния свят. Този вид музика е едно наистина ефикастно оръжие и затова рокът ще бъде винаги жив дотогава, докато свободата е в дефицит.

1
https://www.youtube.com/watch?v=Si1718YxJC8
2
https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/rock-and-roll
3
http://news.bbc.co.uk/2/mobile/uk_news/magazine/7021797.stm
4
https://en.wikipedia.org/wiki/British_rock_music.
5
Christgau, Robert. Rock & Roll Is Here to Stay: An Anthology. W.W. Norton & Company. pp. 564.
6
T. Warner. Pop Music: Technology and Creativity: Trevor Horn and the Digital Revolution. Aldershot: Ashgate.2003.
7
Wicke, Peter.Rock Music. Cambridge University Press.1990.
8
Създадено след ВСВ и финансирано от САЩ, Радио „Свободна Европа“ е активна пропаганда срещу просъветските режими, като целта на радиото е да предава нецензурирана информация на слушателите, които живеят в страните под тези режими. Радио „Свободна Европа“ има важна роля за възникването на демокрацията в поскомунистическа Европа. https://archives.bnr.bg/69-godini-ot-parvata-emisiya-na-balgarski-ezik-na-radio-svobodna-evropa/
9
https://en.wikipedia.org/wiki/Another_Brick_in_the_Wall.
10
Тази част във филма е може би една от най-тъжните. През това време Пинк е придружен с майка си на детската площадка, където майка му го оставя да играе. Наблюдателният Пинк наблюдава всички останали малки деца, които играят с бащите си и осъзнава, че няма баща, с когото да прекарва времето си. След това Пинк отива при бащата на няколко деца и го моли да го постави върху едно от кончетата на въртележката. Пинк е весел и вижда в мъжа бащина фигура. Но тази радост не трае, тъй като мъжът си отива заедно с неговите деца. Пинк го следва и се опитва да държи ръката на мъжа, но мъжът само го поглежда и го пита къде е баща му. Тъжният Пинк се приближава към люлките и вижда как всички останали бащи люлеят децата си. Той се мъчи нагоре към една от люлките и, хващайки веригите, се клатушка напред и назад в опит да започне да се люлее. това е първият път, когато Пинк всъщност стига до осъзнаването, че няма баща, епифания, която го оставя празен, без съмнение.
11
http://news.bbc.co.uk/2/mobile/uk_news/magazine/7021797.stm